KATALOGTEXT: TERMINAL I-IV

Claudia Schink

ARCHITECTURA  EX  MACHINA

Architekturmaschinen – Maschinenarchitektur.

Terminal I - IV. Die Architekturobjekte von Mic Enneper, 2002-2005.

 „Als gegliedertes System von Arbeitsmaschinen, die ihre Bewegung nur vermittels der Übertragungsmaschinerie von einem zentralen Automaten empfangen, besitzt der Maschinenbetrieb seine entwickeltste Gestalt. An die Stelle der einzelnen Maschine tritt hier ein mechanisches Ungeheuer, dessen Leib ganze Fabrikgebäude füllt, und dessen dämonische Kraft, erst versteckt durch die fast feierlich gemessene Bewegung seiner Riesenglieder, in fieberhaft tollen Wirbeltanz seiner zahllosen eigentlichen Arbeitsorgane ausbricht.“[1]

I.

Die Maschine ist ein Gerät zur Änderung der Stärke oder Richtung einer angewandten Kraft; sie dient dem Menschen zum effizienteren Einsatz seiner natürlichen Muskelkraft. Die vier einfachen Maschinen bilden Hebel, Flaschenzug, Wellrad, schiefe Ebene und als deren Abwandlungen Schraube und Keil. Das Verhältnis zwischen angewandter Kraft und dem Widerstand durch die Last wird als theoretischer Vorteil der Maschine bezeichnet. Der Wirkungsgrad einer Maschine ist das Verhältnis von erzeugter und zugeführter Energie. Durch Kombination von einfachen Maschinen entstehen komplexe Maschinen; diese wiederum bilden die Maschinenelemente eines differenzierten Maschinensystems. Ein Gerät zur Umwandlung von Energie in Bewegung oder mechanische Arbeit heißt Kraftmaschine. Das Drehen einer Welle kann die zu leistende mechanische Arbeit erzeugen. Ein Unterscheidungsmerkmal der Kraftmaschinen besteht in der Bewegungsart der Maschinenhauptteile, den Hubkolben- und Kreiskolbenmotoren.

„Alle entwickelte Maschinerie besteht aus drei wesentlich verschiedenen Teilen, der Bewegungsmaschine, dem Transmissionsmechanismus, endlich der Werkzeug-maschine oder Arbeitsmaschine. Die Bewegungsmaschine wirkt als Triebkraft des ganzen Mechanismus. Sie erzeugt ihre eigene Bewegungskraft, wie die Dampfmaschine, Heißluftmaschine, elektromagnetische Maschine, oder sie empfängt den Anstoß von einer schon fertigen Naturkraft außer ihr (...). Der Transmissionsmechanismus, zusammengesetzt aus Schwungrädern, Triebwellen, Zahnrädern, Kreiselrädern, Schäften, Schnüren, Riemen, Zwischengeschirr und Vorgelege der verschiedensten Art, regelt die Bewegung, verwandelt, wo es nötig ist, ihre Form (...), verteilt und überträgt sie auf (eine weitere Maschine).“[2]

In den Jahren 2002 bis 2005 konstruierte und erbaute Mic Enneper vier große Objekte in Folge, die er als Maschinenarchitekturen bezeichnet. Die Objekte bilden dreidimensionale Kompositionen aus mehreren miteinander verbundenen oder zusammengefügten Teilen verschiedener Materialien, die Mic Enneper entworfen, konstruiert und selbst hergestellt hat. Sie bilden architektonische Grundformen aus Beton, in welche Gebäudeelemente wie Treppen, Fenster und Türen eingebaut sind. In diese künstlerisch erarbeiteten Formen sind Maschinenteile eingefügt, Motoren, Rotoren, Kurbeln und andere gewundene und vom Künstler veränderte Fundstücke, aus Kupfer oder Edelmetall, zudem Gitter, Drähte und Leuchten. Schläuche aus schwarzem Gummi und Kabel verbinden die einzelnen Teile zu einem mechanischen System. Es wird gehalten von einem Gerüst aus graufarbenen Metallstangen, welches zugleich Teil und Präsentationsform der Objekte bildet.

Jede der vier Maschinenarchitekturen ist in drei übereinander lagernden Ebenen angelegt, nur bei der ersten sind es zwei. Zentral erscheint der Mittelbau, welcher die eigentliche Architektur bildet; darüber und darunter befinden sich die Ebenen, auf denen notwendige mechanische Triebwerke, Motoren und Rotoren lagern, welche mit den übrigen Ebenen durch schwarze Kabel, Rohre und Schläuche verbunden sind. Die Standfläche des Fußbodens bildet eine weitere Ebene, auf der sich die teilweise miteinander verwundenen Kabelstränge zu entfernteren Stromquellen schlängeln.

Anders als seine monumentalen Raum-Projekte, die der Künstler seit 1987 gezielt für bestimmte Räume in Galerien und Kunstinstitutionen entwickelt und dort einmalig präsentiert, bilden die Architekturobjekte eine Werkgruppe, die im modellhaften Bereich verbleibt. Im Gegensatz zu jenen Raumprojekten unterhalten sie kein determiniertes Verhältnis zur räumlichen Umgebung. In Einzelteile demontabel können sie an verschiedenen Orten wiederholt errichtet werden. Die nun entstehende Beziehung zum Raum ist damit variabel inszenierbar und wird je nach vorhandener Örtlichkeit neu bemessen.

Mic Enneper versteht seine Architekturen nicht als Modelle im eigentlichen Sinn, da sie keine Vorstufen zu beabsichtigten Großbauten bilden. Dennoch hat er als Maßstab das Verhältnis 1:20 angesetzt. An den eingebauten Maschinenteilen entzündet sich wiederholt die Frage, wie groß das Objekt „in Wirklichkeit“ sei. So nimmt der Betrachter das Objekt modellhaft wahr, wenn er eine phantastische Größe imaginiert, erfasst er es in seiner realen Größe, sieht er es lediglich als das Objekt an, wie es seinem Augenschein zugrunde liegt. Die Maschinenteile und Gebäudeelemente wie Treppen, Fenster und Türen im Visier, schwankt die Wahrnehmung des Betrachters zwischen einer nüchternen Sichtweise des realen Objektes und der Imagination eines megalomanen Fabrikbauwerkes. Ein zur Turbine hochgerechneter Motor könnte die Höhe eines Hauses erreichen, ein Schlauch den Durchmesser von fünf Metern; eine Spirale, imaginiert als ein zentrifugaler Teilchenbeschleuniger, würde gar die Länge von über fünfzig Metern messen.

Da sie mit funktionstüchtigen Maschinenteilen bestückt scheinen, erwecken die Architekturen die Erwartung, etwas müsse geschehen, ihre Aktion könnte in jedem Augenblick hervorbrechen. Die Maschinen assoziieren Funktionalität, doch die geheimen Energieströme zwischen den einzelnen Elementen offenbaren sich nicht. Die utopischen Architekturen Mic Ennepers scheinen der Menschen nicht zu bedürfen; sie nehmen als räumliche Objekte keine Beziehung zum Betrachter auf, wirken in sich selbst ruhend und abweisend. Mic Enneper nennt sie daher auch „autistische Maschinen“. Der klinische Begriff Autismus, abgeleitet aus dem griechischen autós, selbst, bezeichnet eine umfassende Kommunikationsunfähigkeit, die auf der extremen Selbstbezogenheit einer Person gründet, einer völligen Abweisung der Außenwelt. Eine autistische Person ist oftmals unfähig, Informationen aus der Umwelt aufzunehmen. Sprachlosigkeit oder rein mechanische Lautwiederholung kennzeichnen den vollkommenen Kontaktverlust. Eine schwächere oder andersartige Schmerzempfindung und eine übermäßige Faszination für mechanische Gegenstände bilden autistische Merkmale sowie ritualartige Reaktionen auf Umgebungsreize und Widerstand gegen jegliche Veränderung. Der Begriff Autismus, auf eine Maschine bezogen, potenziert die Vorstellung ihrer rein mechanischen Produktivität und Selbstreferenz ins Absurde. „Die wesentlichste Produktionsbedingung für die Fabrikation von Maschinen durch Maschinen war eine jeder Kraftsteigerung fähige und doch zugleich ganz kontrollierbare Bewegungsmaschine. (...) Es galt zugleich die für die einzelnen Maschinenteile nötigen, streng geometrischen Formen, wie Linie, Ebene, Kreis, Zylinder, Kegel und Kugel, maschinenmäßig zu produzieren.“[3]

II.

Die Architektur ist eine Kunst des Entwerfens, der Konstruktion und des Bauens; ihr obliegt die Planung und Verwirklichung sozialer Räume im Sinne von Wohnbau und Stadtplanung. Auch unterliegt ihr die Gestaltung des umbauten Raumes unter Einbezug von Licht und Farbe sowie der Funktion des Baus. Primär diente die Architektur dem Schutz des Menschen vor Wetter und anderen Umwelteinflüssen; die Behausung war notwendiges Mittel des Überlebens. Die Entstehung arbeitsteiliger Gesellschaften mit differenzierteren Ansprüchen und Bedürfnissen wies der Architektur auch sekundären Funktionen und Zwecke zu. Die Funktion eines Bauwerks bedingt dessen Erscheinungsbild. Architektur meint nicht allein das Bauen an sich und kann ebenso wenig allein von der Funktion des Bauwerks her definiert werden; als eine kulturelle Leistung bildet sie eine symbolische gesellschaftliche Selbstdarstellung. 

Als Kunstform erschöpft sich Architektur nicht in der Erfüllung technischer und gesellschaftlicher Funktionen; ihr ästhetischer Anspruch brachte bereits in der Antike die Idee des perfekten Raumes hervor. Überlegungen zur Strukturierung und Begrenzung des Raumes sowie zum Verhältnis von Baukörper und Raum standen im Mittelpunkt. Architekturphantasien und visuelle Entwürfe utopischer Architektur bilden seit der Spätrenaissance eine wiederkehrende Spielart der Architektur. Inspiriert von Giovanni Battista Piranesis Raumphantasien riesiger Kerkerräume (Carceri d’Inventione, ab 1745) zeichneten frühklassizistische Architekten wie Claude-Nicolas Ledoux und Etienne-Louis Boullée Architekturimaginationen und Entwürfe von Idealstädten als gewaltige Revolutionsarchitekturen, welche den Idealen des Rationalismus nachstreben; sie bilden utopisch-visionäre, monumental-geometrische Architekturpläne. Zu den weitgehend unrealisierbaren Phantasien zählt der Kenotaph Newtons (1784) von Boullée, der aus einer im Durchmesser 150 Meter messenden Kugel bestehen sollte, sowie Ledoux’ Friedhofsgebäude der Idealstadt Chaux (1806).

Die Maschinenarchitekturen Mic Ennepers bilden architektonische Formkomplexe, die keinem Zweck verpflichtet sind; als modellhafte Entwürfe siedeln sie zwischen raumartigen Bauwerken und skulpturalen Objekten und reflektieren das Verhältnis von Materie und Raum, Innen und Außen, Zeit und Energie. Die klaren Formen, nach denen die Architekturen entworfen wurden, erinnern an Module des Funktionsbaus; die überdimensionierte Vorstellungswelt an einen faschistischen Gebäudestil der Macht.

Mic Enneper nennt die Werkgruppe der Architekturen TERMINAL. Der Begriff umfasst sehr unterschiedliche Bedeutungen; er kann einen Umschlag-, Entlade- oder Endlagerplatz von Material oder ihrer Behälter bezeichnen, eine Materie- oder Datentransmission oder eine Energietransformation. TERMINAL heißen in großen Schiffshäfen die Spezialanlagen für einen schnellen Umschlag von Containern zwischen Containerschiffen und Landtransportmitteln. Im Flugwesen wird das Gelände mit Anlagen und Einrichtungen für den Start und die Landung von Flugzeugen sowie die Abwicklung des Luftverkehrs ein TERMINAL genannt. Auch ein mit einem zentralen Computer verbundenes Datensichtgerät, das mindestens einen Bildschirm und eine Tastatur umfasst, bildet einen TERMINAL. Dieser führt selbst keine oder wenige Berechnungen durch. Die Tastatureingaben werden vom Terminal zum Computer gesendet und die Bildschirmausgaben vom Computer zum Terminal übermittelt; Computerterminals finden Verwendung in Mehrbenutzersystemen; ein an den Großrechner angeschlossenes Terminal arbeitet nicht eigenständig. TERMINAL kann ein Stern-Netzwerk bedeuten, in dem jedes Gerät als Knotenpunkt mit einem zentralen Computer in einer sternförmigen Konfiguration verbunden ist. Möglich ist ein Netzwerk mit einem zentralen Computer als Mittelpunkt, der von Terminals umgeben ist. In einem Stern-Netzwerk wandern Nachrichten direkt von einem Knoten zum Zentralcomputer, der die weitere Verteilung zu einem anderen Knotenpunkt nach Bedarf übernimmt. In einem Stern-Netzwerk kann ein Knoten ausfallen, ohne die Funktionsfähigkeit der anderen Knoten zu beeinflussen. Ein Ausfall des Zentralcomputers jedoch hat einen Zusammenbruch des gesamten Netzwerkes zur Folge.

Jene verschiedenen Definitionen tragen den Begriff TERMINAL, mit dem Mic Enneper seine Maschinenarchitekturen benennt. Die verbindenden Kabel, Röhren und Schläuche, die zwischen den verschiedenen Ebenen der Objekte verlaufen und in Ventile münden, suggerieren die Vernetzung aller Einzelteile zu einer systematischen Anlage, in welcher jedes Teilstück mit einer bestimmten Funktion determiniert wird. Rotoren, Motoren und Ventilatoren scheinen an geeigneter Stelle zur Krafterzeugung eingefügt, ihre Energie wird über Mittlerwege transmittiert, kaltstrahlende Leuchtröhren und Dioden bezeugen die Wirksamkeit der Emissionen. „Ein eigentliches Maschinensystem tritt (...) an die Stelle der einzelnen selbstständigen Maschine, wo der Arbeitsgegenstand eine zusammenhängende Reihe verschiedener Stufenprozesse durchläuft, die von einer Kette verschiedenartiger, aber einander ergänzender Einzelmaschinen ausgeführt werden.“[4]

III.

Mic Enneper entwarf seine Maschinenarchitekturen als symmetrische Anlagen in einer klassischen Konstruktionsweise der Bauarchitektur; sie strahlen eine statische Ruhe aus. Dabei gewinnen die Konstruktionen der TERMINAL-Architekturen I bis IV zunehmend an Komplexität.

Die Symmetrie der Architekturen wird durch eine Spiegelung des Hauptobjektes zu zwei gleichen Objektteilen, eine zwillingshafte Doppelung, erzeugt; sie wird auch bei der Gestaltung der Binnenarchitektur gewahrt. Das paarweise Vorhandene suggeriert einen Zustand der Selbstgenügsamkeit, der einer Kommunikation nach außen nicht bedarf. Eine derart in sich selbst ruhende Doppelarchitektur steigert ihren monumentalen Charakter. Die Doppelung von Formen nivelliert zudem deren Einzigartigkeit und eröffnet die Möglichkeit einer seriellen Produktion. Das Doppelte könnte ebenso dreifach, vierfach oder vielfach vorhanden sein. Durch diese gedankliche Möglichkeit endloser Wiederholung wird der den Architekturen innewohnende Charakter funktionsloser Absurdität und Anonymität gesteigert. Die Erwartungshaltung, es könnte sich etwas ereignen, fällt angesichts solcher Serialität auf sich zurück.

Die einander symmetrisch spiegelnden Hauptformen werden durch zusätzliche mechanische Bauteile miteinander verbunden. Bei TERMINAL I lagert auf der Symmetrieachse eine Spirale aus Edelmetall mit einem vergleichsweise großen Durchmesser. TERMINAL II wahrt seine Symmetrie durch fünf längs aufliegende rollenartige Maschinenteile, welche durch ein gesondertes Pendant im Geschoss unterhalb der Hauptebene ergänzt werden. TERMINAL III birgt in seiner Mitte ein kupferfarbenes Gehäuse, aus dessen Ventilen zwei Schläuche zur unteren Ebene der Architektur führen und dort in zwei von insgesamt zehn langen Kupferrohren einmünden. Mit vehementer Präsenz lagert auf den oberen Verbindungsstangen von TERMINAL IV eine aus vielen Einzelrohren bestehende gewundene Form aus Edelmetall, die an ihrem einen Ende mit einem großen gerippten Schlauch verbunden ist, welcher wiederum an eine im unteren Teil der Architektur lagernde Industrieform angeschlossen ist, aus der zwei kleinere schwarze Gummischläuche austreten, die sich auf dem Boden schlängeln und an ihrem Ende in entsprechende Ventile der Hauptkörper einmünden.

„Ein System der Maschinerie, beruhe es nun auf bloßer Kooperation gleichartiger Arbeitsmaschinen (...) oder auf einer Verbindung verschiedenartiger (...), bildet an und für sich einen großen Automaten, sobald es von einem sich selbst bewegenden ersten Motor angetrieben wird.“[5] Jede der Maschinenarchitekturen erscheint als ein imaginärer Energiekreislauf, der autonom und nach außen hin abweisend funktioniert. Dieser Eindruck wird durch die verwendeten Materialien, die Maschinenteile und eine Vielzahl verbindender Kabel und Röhren vermittelt. Dennoch bildet die einzig sichtbare Energie das Licht, das von den Maschinenwerken ausgeht. Durch die Einarbeitung von Neonröhren und Leuchtdioden hat der Künstler seine Objekte zu Lichtskulpturen veredelt. Dabei entfalten die verschiedenen Lichtfarben einen entscheidenden Einfluss auf die atmosphärische Wirkung der Architekturen. Während TERMINAL II bis IV Außen- und Innenbeleuchtungen aufweisen, verfügt TERMINAL I nur über nach außen abstrahlende Neonröhren, deren kaltes weißes Licht von oben die Nischen der Längsseiten illuminiert, in welche je eine lange bleifarbene Röhre eingelassen ist, welche durch seitlich angebrachte Motoren in eine Rotationsbewegung versetzt werden könnte. Das Innere der gedoppelten Architektur beherbergt je einen langen, lichtlosen Gang, dessen Ende nicht auszumachen ist. Durch eingearbeitete serielle Türöffnungen lassen sich angegliederte Zellen erahnen; das darin Verborgene bleibt ein Geheimnis.

TERMINAL I bildet ein Objekt mit einem strengen und schlichten Formvokabular. Zentral ist ein durch eine stählerne Rahmenfassung hochgebocktes Hauptelement, welches aus zwei gegenüberliegenden, aus grauem Beton gefertigten Quadern besteht, die an ihrem Ende durch eine dritte, etwas versetzte Form verbunden sind. Auf dem Stahlrahmen lagert eine gewundene Spiralform aus poliertem Stahl, an welche ein voluminöser schwarzer Schlauch angeschlossen ist. Umrundet der Betrachter das Objekt, so kann er die Mündung des Schlauches in eine kreisrunde Öffnung des Verbindungselementes verfolgen; die große Spirale ist durch zwei Schlauchbündel mit einem Drehmotor verbunden. Die beiden länglichen Quader bergen an ihren Außenseiten je eine langgestreckte beleuchtete Nische, in welche ebenfalls ein Motor eingefügt ist, an den ein langes Stahlrohr angeschlossen ist.

Viele dieser Formelemente und Maschinenteile wiederholen sich in TERMINAL II. Auch hier bilden zwei gegenüberliegende Quader den Hauptpart der Architektur, die jedoch in ihrer Mitte nicht miteinander verbunden sind. Stattdessen sind die einander zugewandten Innenseiten beleuchtet. Auf der gesamten Stahlgerüstkonstruktion lagern in rhythmischer Reihung fünf Stahlrohre, welche an ihrem Anfang und Ende in je einen Motor münden. In die Motoren auf einer Seite führt eine in fünf Bündel gefasste Vielzahl von Kabeln, welche wiederum in ein maschinelles Teil münden, das unterhalb der Quader mittig platziert ist. In die Außenseiten der beiden großen Quader sind je achtzehn Nischen eingearbeitet, die, im Regelmaß angeordnet, zwei übereinander liegende Etagen bilden. An den Rückwänden der unteren Nischen befinden sich runde Öffnungen, durch welche Licht nach außen fällt. An der Vorderfront lenken kleine Öffnungen den Blick des Betrachters in das Innere der Anlage.

TERMINAL III bildet ein vielschichtigeres und an Formen komplexeres Objekt, das die gleichen Grundelemente verwendet und variiert und darüber hinaus zusätzliche maschinelle und formale Elemente vorführt. Zunächst begegnet der Betrachter der breiten Front eines dreidimensionalen Rasterelementes aus Beton, in dessen Innerem ein querliegender Quader sichtbar ist. Aus diesem herausführende Schläuche münden in den Maschinenteilen der untersten Ebene. Umrundet ein Betrachter das Objekt, so wird die Grundform der Architektur offenbar, welche aus drei Hauptelementen besteht. Zwei parallel verlaufende lang gestreckte Quader bilden die beiden übrigen Formen, welche sich wie in den vorhergehenden TERMINAL-Projekten paarweise ergänzen; sie sind jedoch nochmals unterteilt und insgesamt schmaler; die „Rückseite“ von TERMINAL III  gestaltet sich darum ihnen ähnlich; durch eingelassene Türöffnungen und runde Einsichtsluken erweist sie sich als die eigentliche Frontseite. Von den hohen Türöffnungen führen Treppenstufen hinauf in die rötlich schimmernden inneren Bereiche der Architektur. An der länglichen Seitenfront der Parallelquader lagern lange Wellen in beleuchteten Nischen. Im Zentrum der quaderförmigen betonartigen Hauptelemente liegt als maschinelle Zentrale von TERMINAL III eine aus verschiedenen Metallelementen bestehende technoide Vorrichtung, aus welcher Kupferstutzen und gewundene Kupferstränge in wirren, ungeordneten Bahnen zu anderen Elementen der Architektur führen. Schwarze Schläuche verbinden den „Generator“ mit zehn langen Kupferrohren unterhalb der Betonbauten, welche wiederum mittels schwarzer Kabel mit fünf Motoren kommunizieren. „(...) es besteht hier eine technische Einheit, indem die vielen gleichartigen Arbeitsmaschinen gleichzeitig und gleichmäßig ihren Impuls empfangen vom Herzschlag des gemeinsamen ersten Motors, auf sie übertragen durch den Transmissionsmechanismus, der ihnen auch teilweise gemeinsam ist, indem sich nur besondere Ausläufer davon für jede einzelne Maschine verästeln. Ganz wie viele Werkzeuge die Organe einer Arbeitsmaschine, bilden viele Arbeitsmaschinen jetzt nur noch gleichartige Organe desselben Bewegungsmechanismus.“[6]

TERMINAL IV besteht architektonisch aus vier Hauptelementen, zwei parallel angelegten länglichen Quadern und zwei rückwärtigen abschließenden Elementen, welche zwei einander spiegelnde Betonformen bilden, in welche fensterartige Rasteröffnungen gearbeitet sind, die durch Metallgitter verblendet sind. Unterhalb der Betonelemente lagert ein aus Edelstahl gefertigter gerasterter Käfig, aus dessen Inneren Licht nach außen dringt. Von diesem führt ein voluminöser gerippter, schwarzer Schlauch in einer großen Schlaufe zu einem oberhalb der Architekturen lagernden Element aus vielen gewundenen Rohren blank polierten Edelmetalls.

IV.

Schaut ein Betrachter durch eine kleine Fensteröffnung an der Frontseite in das Innere einer Architektur, vermindert sich sein Körperbewusstsein zugunsten reiner Visualität, seine Wahrnehmung beschränkt sich auf den Blick. Die reale Räumlichkeit verschwindet als Bezugsfeld und mit ihr das körperliche Empfinden. Durch die Isolation, welche der solitäre Blick des Betrachters bewirkt, verliert dieser den Bezug zur äußeren Umgebung. Die räumliche Wahrnehmung, gewährleistet durch die Relationen zwischen Subjekt, Objekt und Raum, erfährt im Moment der Einblicknahme eine tiefgehende Wandlung, ebenso wie die Größenvorstellung, für die der menschliche Körper den Maßstab bildet. Äußerlich korrespondiert die Welt der Maschinen mit der Welt der Betrachter. Spätestens jedoch mit dem Einblick in ihr Inneres offenbart sich ihre Fremdheit. Durch die Brechung von Innen und Außen, die an der Schnittstelle der eingelassenen Sichtfenster stattfindet, potenziert sich die mentale Ungewissheit, welcher Größenordnung die Architekturen zuzurechnen sind.

Während TERMINAL I dem Betrachter lediglich einen Blick auf die äußere Form gewährt, sind bei TERMINAL II bis IV durch runde Öffnungen oder Fenster die Innenräume einsehbar, deren Ansichten zunehmend vielschichtiger werden. Die Innenarchitektur von TERMINAL II besteht aus zwei Ebenen; mittels einer runden Öffnung ist die obere mit einem Auge einsehbar. Erkennbar ist am hinteren Ende ein Motor aus dem rote Kabel in die untere Etage führen. Einblicke in die untere Ebene erlauben drei parallel verlaufende Öffnungen. Zwei symmetrisch angelegte Säulenspaliere teilen die gesamte Innenfläche in drei längs verlaufende Flure, deren Ende sich in der unbestimmten Dunkelheit verlieren. Jene Schächte werden punktuell erhellt von einem geheimnisvollen kaltem Licht; entsprechend der äußeren Form von TERMINAL II fällt zusätzliches Licht durch die seitlichen vergittert scheinenden Fenster in die Schächte. Der einäugige Blick vermag nur ungenau die im Innern der Architektur sich abspielende Szenerie zu erfassen; das räumliche Sehen wird durch die Eindimensionalität stark eingeschränkt. In den langen Gängen, die durch mehrere dieser unregelmäßig angeordneten Lichtquellen beleuchtet werden, liegen in einem unbestimmten Abstand vom Auge des Betrachters am Boden knotenartige Gebilde aus Kabeln, Metallstücken und nicht definierbarem Baumaterial. Die biomorphen Formen lagern absichtslos und wie vergessen in marode wirkenden Gängen eines Kellers; sie erscheinen wie technische Mutationen, Relikte einer Erzählung, die sich innerhalb des phantastischen Mauerwerkes zugetragen haben könnte. 

TERMINAL III lockt an seiner Frontseite mit vier kreisrunden parallel angelegten Luken zu verschiedenen Einsichten in sein Inneres. Sie sind jeweils oberhalb einer Steigtreppe angebracht, über die ein imaginärer Einstieg in die Architektur möglich wäre. Überraschend verbirgt sich hinter jeder Öffnung die gleiche Szene. Hier erweist sich noch einmal das von Mic Enneper verwendete Prinzip serieller Wiederholung. Jeder Einblick in den Innenbau von TERMINAL III eröffnet dem Betrachter jeweils einen in helles rotes Licht getauchten, langen und schmalen Maschinenraum, an dessen Boden und Seitenflächen langgestreckte Kupferrohre hin und her laufen und einen in sich geschlossenen Kreislauf beschreiben. Die langen Flure werden von oben mit rotem Licht aus kreisrunden Öffnungen beschienen. Die warme Farbe des Kupfermetalls fügt sich in die atmosphärisch mit Hitze aufgeladene Szenerie. Das Objekt birgt in sich eine von außen nicht zu erahnende imaginäre Welt voller Glut.

TERMINAL IV ist an seiner Vorderfront auf drei Ebenen durch verschiedene Öffnungen einsehbar. In der untersten Ebene lädt jeweils eine Türöffnung zur Einschau ein, hinter der sich je ein langgestreckter Schacht öffnet. Seine metallfarbenen Flächen werden in regelmäßigen Abständen von weißem Licht illuminiert, das durch große kreisrunde Öffnungen an der Oberdecke in den grauen Gang fällt, an dessen Ende gut sichtbar eine Steigtreppe wartet. Die darüber liegende Ebene ist hell erleuchtet; ihre langgestreckten Gitterkonstruktionen werden von blendend weißem Licht bestrahlt.

Die darüber liegende Ebene ist durch zweimal drei Luken einsehbar. Diese erlauben den Einblick in einen breiten, flachen Raum, in welchem eine Reihe von Zylindern, die als zwei parallel verlaufende Säulenreihen angeordnet sind, ein lang gestrecktes, blau schimmerndes Becken flankieren. Die technoiden Spitzen der in vielen Längsfalten gegliederten Zylinder, welche auf weiß erhellten Scheiben fußen, werden jeweils punktuell von einer blauen Lichtquelle von oben bestrahlt. Die gerasterte, von unten illuminierte lange Fläche leuchtet in kobaltfarbenem Blau, das der Farbe des Kühlwassers von Uranstäben in einem Kernreaktorbecken gleicht. Die Assoziation radioaktiver Strahlung lässt TERMINAL IV als eine hochaufgeladene energetische Kraftmaschine erscheinen, die in ihrem Innern eine subtile doch unabwendbare Gefahr birgt.

V.

Die Objektmodelle, die Mic Enneper seit 2002 entwickelte, bilden eine neue Werkgruppe im Gesamtoeuvre des Künstlers, deren verschiedene Aspekte sich bereits in früheren Werken des Künstlers finden. In den Jahren 1977-1986 realisierte Mic Enneper unter dem Werkbegriff PROGETTO D’ARTE Arbeiten in der freien Natur und verlassenen Häusern.[7] Während die Projekte in der Natur minimalistische Eingriffe in verschiedene Landschaften darstellten, offenbaren die Arbeiten in verlassenen Häusern, Kellern und Stollen bereits das Begehren des Künstlers, architektonische Situationen durch künstlerische Eingriffe zu verändern und neu zu interpretieren. Gänzlich unbeobachtet von jeglichem Publikum transferierte der Künstler 1982 selbstgebaute Objekte in ausgewählten Räumen leerstehender Häuser und Gehöfte in der toskanischen Landschaft nahe Florenz.[8] Die aus Bambus, Gaze, Leim und anderen Naturstoffen gefertigten, drei bis sieben Meter großen Konstrukte ließ der Künstler an diesen Orten zurück und verschloss die Zugänge der Häuser. Photographien, die der Künstler von seinen Inszenierungen anfertigte, bilden die einzigen Zeugnisse dieser räumlichen Eingriffe. Die Objekte wurden zu geheimnisvollen und absichtslosen Attributen der Räume, entlegenen Heimlichkeiten, die einmal zufällig und unbeabsichtigt durch überraschte Besucher entdeckt werden würden. Die verlassenen Häuser bildeten den architektonischen Rahmen für Mic Ennepers traumartige Innenwelten, die in ihrem Charakter des verborgenen Ortes zugleich präsent und absent sind.

Im Kölner Stadtgebiet drang der Künstler 1983 in ungenutzte oder stillgelegte öffentliche Räumlichkeiten ein, um heimlich darin persönliche Spuren zu hinterlassen. Es waren Bleivisagen des Künstlers, die gleich Totenmasken die Räume in Sarkophage verwandelten, Sinnbilder verronnener Zeit. Jeweils eine Bleiform lagert seither einsam an einer solchen entlegenen oder unauffindbaren Stätte; auch diese Orte wurden photographiert und sorgfältig verschlossen.[9] Das Antlitz des Künstlers verwandelt die fensterlosen, gedrungenen Gewölbe, unterirdischen Gänge und mit Leitungsrohren bestückten Kammern in mythisch aufgeladene Orte. Die Maske verspricht die immerwährende Anwesenheit des Künstlers als eines harrenden Subjektes.

In weiteren kellerartigen Hohlräumen im Großraum Köln hinterließ Mic Enneper anatomische, in Beton gegossene Spuren, Abformungen seiner Gliedmaßen, zerstückelte Arme, Beine und einen Torso. Sie lagern dort wie Abfall in nutzlosen Nischen, Beweise temporärer Präsenz, Spuren fragiler Existenz. Auch befragen sie die Leerräume der Architektur. Monumentale Zweckarchitekturen enthalten Hohlräume, Negativformen von Nutzkammern, deren unaussprechliche Leere und Sinnlosigkeit der Künstler mit seinen Körperrelikten zu verborgenen Seinsorten transformierte. Die in den Photographien eingefrorene Atmosphäre der Vergessenheit und Zersetzung erzeugt allein bei ihrer Betrachtung Gefühle des Unbehagens und einer dunklen Angst. Die gefundenen Orte bilden Gegenstücke prachtvoller Innenräume, deren Seinsberechtigung niemals hinterfragt würde; diese jedoch stiften keinen Sinn. Darum machen sie verlegen, stimmen klamm und ängstlich. 1983 hinterließ Mic Enneper 33 Betonabgüsse seines Kopfes in einem dunklen Kellergewölbe; jedes seiner Lebensjahre wurde symbolisch in den unverwüstlichen Baustoff verwandelt. Die abgelebte Lebenszeit erstarrte in einem Kegel aus Betonköpfen.

Das dreiteilige Projekt DER SCHATTEN – DIE NACHT – DAS PROJEKT I - III realisierte Mic Enneper in den Jahren 1984-86 in den unterirdischen Gängen einer Kölnischen Fortanlage aus dem 19. Jahrhundert.[10] Auch diese Installationen korrespondierten intensiv mit der besonderen architektonischen Situation enger Laufschächte und leeren Gewölben in subterraner Finsternis. Die langen Gänge mit ihren seitlich angeordneten Kammern bedeckte der Künstler mit schwarzem Kohlenstaub, in die Nischen positionierte er Podeste oder Säulen; im hinteren Teil der Anlage stieß der Besucher, den nur der Schein seiner Taschenlampe leitete, auf die im geheimen Dunkel kauernden Spuren des Künstlers, Abgüsse seiner Gestalt. Im dritten Projekt hat Mic Enneper diese Figur hinter einer vermauerten Wand verborgen; nur eine kreisrunde Sichtluke erlaubte ein scheues Blinzeln in die lichtlose Finsternis; bewegte jedoch der Besucher den Schein seiner Taschenlampe durch die Öffnung, verbarg diese ihm die Sicht.

Mic Enneper entwirft und errichtet seit 1987 Architekturen für öffentliche Ausstellungsorte; für jeweils eine besondere räumliche Situation plant der Künstler temporäre raumhohe architektonische Körper. Die Konstruktionen bilden komplexe Raum-in-Raum-Objekte, die durch ihre aufgeladene und geheimnisvolle Atmosphäre den Betrachter mit den Grundfragen seiner Existenz konfrontieren.

Das architektonische Vexierspiel von Außen und Innen ist ein ebenso wiederkehrendes Moment im Werk Mic Ennepers wie seine mechanisch-technischen Materialien und Maschinen. Die Besonderheit, durch speziell eingebaute Luken und Sichtfenster einen nur beschränkten oder spärlichen Einblick in das Innere einer Installation zu werfen, zeigt sich auch bei diesen Raumarchitekturen des Künstlers. Oft sind in die raumhaften Objekte Sichtfenster eingelassen, durch welche lediglich ein Betrachter hindurchschauen kann. Hinter einer solchen Öffnung verbirgt sich eine von außen nicht einsehbare mystische Welt. Der Blick in den Innenbereich wird als ein besonderer Augenblick für den Betrachter inszeniert. Nur indem er den Raumkörper umrundet, gelangt er an eine kleine fensterartige Öffnung, die ihm die Einsicht gewährt. Das nun Dargebotene rezipiert der Besucher als den verborgenen Sinn des Raumprojektes; das Fenster gewährt ihm einen Blick in sein inneres Geheimnis, welches jedoch ebenfalls im Rätselhaften verbleibt und die erhoffte Antwort in eine neue Frage verwandelt.

Bereits das erste Raumprojekt des Künstlers DER SCHATTEN – DIE KONSTRUK-TION – DAS MATERIAL I von 1987 in der Galerie Dietmar Werle zeigte durch ein kleines Sichtfenster die Reihung dreier Metallkegel, welche auf runden Säulen platziert waren und von oben aus kreisrunden Lichtquellen beschienen wurden. Das 1988 in der Kunsthalle Baden-Baden realisierte Projekt DER SCHATTEN – DIE KONSTRUKTION – DAS MATERIAL III gewährte dem Betrachter Einblick in einen schmalen, sparsam beleuchteten, mit Metallrastern belegten Gang, dessen Ende sich in der Dunkelheit verlor.[11] Immer wieder variierte Mic Enneper seine Strategie um die Schnittstelle von Innen und Außen. Während der Rezipient oft nur durch ein schmales Fenster Einblick in den errichteten Raum erhält, verwehrt ihm ein anderes Mal ein Sicherheitsglas den Einlass; im Projekt LAGER 50°/6’–6°/57’ NORD-OST, Köln 1991, trennt ihn eine große Scheibe von einem silbermetallisch schimmernden, technisch anmutenden Raum. Die Werkgruppe LABORATORIUM I–V (1991-1997) erlaubt hingegen eine Begehung des Innentraktes.[12] Im Inneren stößt der Betrachter wiederum auf dunkle Höhlungen, aus denen kontinuierlich oder eruptiv etwas Gefahrvolles zu entweichen scheint. Das Projekt TRANSIT (1992-1994) konfrontiert den Besucher mit einem Fenster, hinter welchem ein unbeladenes schwarzes Laufband mit sinnloser Betriebsamkeit in die Finsternis läuft, nichts transportierend als die verfließende Zeit.[13]

Seit 1987 baut Mic Enneper Modelle seiner großen Raumprojekte im Maßstab 1:20. Die in Galerien und Ausstellungshäusern nur einmalig errichteten, großen Raumprojekte rekonstruiert der Künstler nach Abschluss der Ausstellung in dieser Miniaturform. Hinzu fügen sich Modelle, welche Mic Enneper als Entwürfe für reale oder mögliche Ausstellungsorte formuliert. Auf diese Weise entstanden in den Jahren 1987 bis 2007 rund 30 Modelle, die im Gesamtoeuvre des Künstlers ein dreidimensionales Archiv bilden.[14] Das konstruktive Denken im verkleinerten Maßstab kulminierte in dem neuen Werkkomplex. TERMINAL. Die Maschinen-architekturen TERMINAL I–IV variieren auf eine neuartige Weise Modell, Mechanik und Architektur im Werk Mic Ennepers.

Erstveröffentlichung in:

Mic Enneper, TERMINAL I-IV, Katalog, Rheinisches Landesmuseum Bonn, Köln 2007.

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